2015年
《幻梦墓园》
阿彼察邦·韦拉斯哈古 泰国
《幻梦墓园》是一部政治电影吗？该片导演阿彼察邦·韦拉斯哈古并不这么认为，他在接受《电影评论》杂志的记者维奥莱特·卢卡的采访时回避了这一说法。也许阿彼察邦是出于谨慎，因为他的祖国泰国当时正处于军政府的高压统治之下，在那里，艺术表达异议可能会导致牢狱之灾甚至更糟的后果。又也许他的抵触源于他对政治电影这个词的厌恶，因为它们常常与指手画脚的主张、固定的议程、口号式的宣传挂钩。
不管原因如何，其他影评人对这一论断有着不同意见。丹尼斯·林指出，「随着电影变得更加癫狂，其政治色彩也更加鲜明。」汤尼·雷恩认为该片「可能是阿彼察邦最接近国情咨文的一部影片。」影片的焦点发生在孔敬（阿彼察邦成长的地方）的一家临时医院里，一群年轻士兵爆发了无法治愈的昏睡病。其中一位名叫Keng的年轻士兵在周期性清醒的时候与中年志愿者Jen建立了深厚的感情。
无论我们如何定义「政治电影」，都有无数种方式制作它。《幻梦墓园》的伟大之处恰恰在于它在镜头前展现了社会现实的全部复杂性。这是一部阿彼察邦式的政治电影：对倾斜性、模糊性、矛盾性、符号密度和诗意压缩都信手拈来。例如，随着影片向幻觉的纵深发展，睡眠的隐喻意义也在不断增加。安装在病人床边的彩色灯光既能让人恢复精神，又显得阴险诡异。睡眠本身可以是一种逃避，一种从难以忍受的现实中解脱出来的喘息，但也可以是一种沉迷、被动的状态，你需要从这种状态中醒来，就像结尾处Jen睁大眼睛的表情一样。
阿彼察邦在影片上映前的另一次采访中宣称：「我已经厌倦了这个地方。」之后，阿彼察邦在泰国制作了多部短片和艺术项目，但他的下一部长片《记忆》（2021）是在哥伦比亚用西班牙语和英语拍摄的。另一部新片将去往斯里兰卡拍摄。正如阿彼察邦所承认的那样，他的视野拓展有得有失。从《正午显影》（2000）到《幻梦墓园》，阿彼察邦在长达15年的时间里拍摄了多部影片，他对塑造泰国想象的有形和无形力量的把握如此细腻、精湛，以至于你会希望——如果没有个人生命风险的话——他能尽快回到那里拍摄另一部影片。
——基隆·科尔斯
2016年
《水瓶座》
小克莱伯·门多萨 巴西
凭借《水瓶座》，影评人出身的导演小克莱伯·门多萨回到了他的出生地累西腓，通过21世纪初巴西的社会和政治棱镜进行人物研究。这部影片和他在2012年推出的导演首作《舍间声响》都涉及与房产有关的紧张关系。2016年上映的《水瓶座》讲述了一位女性面临被男性驱逐的困境的故事，也与巴西当时的政治危机相呼应，总统迪尔玛·罗塞夫即将在一场右翼政变中被弹劾下台。（三年后，雅伊尔·博索纳罗上台执政。）这部影片不仅反映了那个时代，还探讨了人类对边界、变革、阶级、遗产和死亡的永恒焦虑。
索尼娅·布拉加在影片中饰演克拉拉，一位博学多才、不屈不挠的前乐评人。她独自一人生活在海滨公寓「水瓶座」里，但并不孤独，无良的房地产开发商正试图将她赶出公寓。她珍视自己丰富多彩的个人和文化历史；一张《巴里·林登》的海报守护着她，她从塞满黑胶唱片的架子上拿出约翰·列侬和小野洋子的《双重幻想曲》，向影片开头采访她的年轻记者说明一个观点。（将近两个小时后，当我们终于看到报纸上关于拆迁的报道结果时，这一幕才算告终。）
但克拉拉并不是个墨守成规的人。当她的侄子在她MP3播放器的老歌单中加入一些新歌时，她是多么高兴啊。她不会被吓倒。她对于自己乳房切除术的疤痕表现出骄傲、甚至是蔑视的神态。她的主题曲是皇后乐队的《败者食尘》。
一个看似切题的序幕，展现了克拉拉在1980年尚且年轻时参加姨妈生日派对的场景，为她所要捍卫的根的深度奠定了基础。摄影机的视线一直落在影片的关键符号上：一个抽屉柜，里面塞满了一层层关乎肉欲和情感的记忆，只有我们（和克拉拉的姑姑）才有机会接触到。这个抽屉所代表的历史正面临着被影片中的房地产巨头铲除的危险，因为他们相信每一项原则都有其价格标签。
影片对声音与影像、梦境与记忆、个人与政治的相互作用有着敏锐的洞察力。任何细节都逃不过门多萨的火眼金睛：从女孩们外出时在邻里俱乐部的桌下晃动的不安分的双脚，到深夜派对上被微风轻抚的发丝。他还善于将心理状态转化为电影语言；他保留了《舍间声响》中对不可思议的捕捉和对场景基调的转换的诀窍。他在形式主义上也敢于冒险。在影片的最后半小时，一个看似庞大的结构突然收缩，就像从人物研究切换到了惊悚片。影片几乎是在匆忙中结束的，结尾处白蚁乱飞的蒙太奇镜头狡猾地破坏了克拉拉的胜利。
在我第一次观看《水瓶座》之后的七年时间里（期间还重看了数次），这些想法一直在我脑海中翻腾。现在再次观看这部影片，我发现自己与影片产生了争论，对克拉拉的特权产生了更多的好奇。她有一个长期服务她的女仆，当克拉拉记得她的生日时，这位女仆欣喜若狂。克拉拉还透露，她家还拥有其他几套公寓。那么，她是否也是问题的一部分呢？她是否也是一个既得利益者，在理应为未来让路的时候，却固守着过去，固守着不动产？显然，《水瓶座》是一部会随着岁月的流逝而变化、闪烁的电影。套用恐怖片的说法：它还活着！
——瑞安·吉尔贝
2017年
《逃出绝命镇》
乔丹·皮尔 美国
乔丹·皮尔的《逃出绝命镇》以一种近乎先知先觉的力量直指当下，就好像他在创作剧本时就预见到了当前的灾难。在唐纳德·特朗普就任美国总统三天后的圣丹斯电影节上，皮尔的这部影片一经问世，就出色地诊断出了一种集体病症，而这种病症将把世界上的许多人带到2024年的「沉陷处」。
当《逃出绝命镇》首映时，我清楚地意识到，它永远地改变了恐怖片的类型。银幕上的怪物不再只是精神病患者、异国人和跟踪者。黑人或女人不再是第一个受害者，他们为了拯救白人主角而牺牲；最后一个女孩也不再是被单独留下来的逃生者。这些面具都被剥去，暴露出已经令人厌倦的类型传统。相反，皮尔就像从上世纪50年代的漫画书封底中取出一枚解码环一样，挥舞着他的电影制作，揭露了隐藏在郊区的种植园，用一杯简单的茶就完成了一场现代奴隶拍卖。
皮尔的影片剥离了支撑白人控制的体面野蛮传统。凭借在喜剧节目《基和皮尔》（2012-2015）中磨炼出的喜剧技巧，皮尔创造出一种苦涩的幽默，以21世纪初懂得生存之道的观众的代码转换技巧，重新编织了对类型片的期待。正如影片中的摄影师主角克里斯·华盛顿（丹尼尔·卡卢亚饰）发现自己的相机有能力将黑人奴役的身体从白人居民手中暂时解放出来一样，克里斯的好友罗德（里尔·莱尔·哈瓦瑞饰）也从他在运输安全管理局的工作中学会了不要盲目相信外表，尤其是不要相信一个名叫罗斯（艾莉森·威廉姆斯饰）的白人自由主义女孩。他从黑暗中现身，在千钧一发之际救出了克里斯，最后，兄弟俩都活了下来。
在特拉伊冯·马丁被枪杀仅五年后，《逃出绝命镇》就提醒观众，在被证明有罪之前，白人永远不应该被视为无辜：仅仅是手持一袋彩虹糖就可以构成谋杀罪。《逃出绝命镇》要做的是：是的，当然要娱乐观众——但也要通过恐怖片熟悉的震撼力提醒观众，社会的主流叙事中潜藏着危险。在从巴勒斯坦人到有色人种、变装皇后和难民都被视为次等人，大学生被积极定罪的时刻，乔丹·皮尔拉开了美国社会的帷幕，揭示了真正的怪物：拥有核心家庭的善良白人乡村俱乐部成员，他们隐藏在光天化日之下，对「其他人」的身体做出难以启齿的行为。
——B·鲁比·里奇
2018年
《卡拉》
帕·兰吉特 印度
帕·兰吉特的电影本身就是一个奇迹。
几个世纪以来，印度的贱民阶级一直被视为「不可接触者」，而一位来自贱民阶级的导演能够拍摄出一部部商业上成功的电影，这在种姓制度依然根深蒂固的印度文化中已经是一项了不起的成就。
但这只是锦上添花。真正的奇迹在于兰吉特电影令人振奋的原创艺术力量。这位泰米尔作者导演运用类型风格和传统手法，创作出博学而深刻的意识形态叙事，对种姓和阶级进行了拷问，创造了全新的政治和大片制作模式。他的《拳族》（2021）结合了拳击片与黑帮惊悚片，以南印度激烈的狭隘政党政治为背景；《划过天空的星》（2022）是一部关于剧团的慵懒浪漫歌舞片，围绕跨种姓的浪漫和艺术提供的诗意自由等主题展开。
2018年上映的《卡拉》是兰吉特作品序列中的分水岭。拉吉尼坎塔是印度最受喜爱的超级巨星之一，他在影片中扮演孟买一个贫民窟的低种姓领袖，与邪恶的房地产大亨和腐败的政客的重建计划进行斗争。影片对南印度动作片的传统进行了改编和翻拍，同时也充分展现了拉吉尼坎塔超凡的明星魅力和作为底层人民的拥护者的银幕形象。在本片中，拉吉尼坎塔的台词（无视物理法则的拳击）充满了对现实生活中种姓偏见的愤怒，而影片中的歌曲和舞蹈则汲取了很少在大银幕上出现的贱民阶层的传统。
不过，最令人印象深刻的是，兰吉特并没有将这部电影塑造成英雄故事，而是将其延展成了一部充满集体力量的戏剧。在他的镜头中，团结变成了不可抗拒的奇观，人群（大卫）以万花筒般的方式聚集在一起，对抗剥削者（巨人）。
《卡拉》提高了印度电影的水准，让制片人和导演意识到大众市场娱乐片的潜力，这些娱乐片真实、原创地表达了被压抑的政治问题。（兰吉特后来还成立了自己的公司——尼拉姆制片公司[Neelam Productions]，该公司支持了许多大胆的新导演，包括不少来自贱民阶层的导演。）在我们努力将电影作为一种公共体验加以保护的过程中，西方国家的电影业最好也能从这部电影中汲取经验。
——德维卡·吉里什
2019年
《自画像：47公里的窗》
章梦奇 中国
章梦奇于2011年开始在中国中部的湖北省拍摄她父亲的村庄。迄今为止，她已在那里拍摄了十部影片，片名均使用了「自画像」和「47公里」两个词。之所以称这个村庄为「47公里」，是因为公交车司机都会这样说：在离城镇47公里的地方停车。在这个物理、文化和政治距离的界定之下，这个村庄经历了大饥荒（1959-1961）的阴暗历史，以及农村人口减少的空虚。
《自画像：47公里的窗》是一部充满长镜头和漫长采访的纪录片。章梦奇聆听了在饥荒中靠吃树皮和泥土存活下来的村民的讲述。一个女孩陪着她，为这些老人画像。虽然名为《自画像》是为了向章家与这座村庄的联系致敬，但这部影片的焦点却是一位85岁的老人。时间在他的脑海中回旋、流淌，午后的光线逐渐推移。影片的开头是写在墙上的毛式标语。字迹已经模糊，我们只能看到「……主义」。章梦奇问她的年轻同伴，她向往的「主义」是什么。女孩回答说：「人本主义」（Peopleism）。她的回答道出了章梦奇更为宏大的作品的主旨。
生于1987年的章梦奇曾在北京就读舞蹈学院，从小与祖父母的世界分离。2011年，她加入了由中国独立纪录片奠基人吴文光发起的「民间记忆计划」。吴文光招募了多位像章梦奇这样的电影人去采访大饥荒的幸存者。章梦奇开始在「47公里」和「草场地工作站」（吴文光在北京的项目空间）之间分配时间。对于章梦奇和其他项目参与者来说，一个重要的方法论是对拍摄对象进行非挖掘式采访的承诺——一种「人本主义」的电影创作方法。
章梦奇等人的信条让人想起日本纪录片导演小川绅介，他对章梦奇和吴文光都产生了影响。20世纪70年代，小川和他创立的电影小组离开东京前往山形县农村，将他们对生态、农民生计和全球化的政治关切植根于当地的风景之中。吴文光是山形国际纪录片电影节「小川绅介奖」的首位获得者。与小川一样，章梦奇也将她在「47公里」拍摄的缓慢节奏称为「乡村时间」。
章梦奇的舞蹈背景激发了她对时间的兴趣，她经常用手电筒配合现场表演，在观众和银幕之间的黑暗中演绎她的电影。她说：「我所讲述的历史往往非常沉重，舞蹈和拍摄都能唤醒人。」章梦奇最近建造了一座社区之家，使她得以全年住在村里，举办放映、工作坊和讨论。这座房子被漆成蓝色，装饰的不是毛的标语，而是德里克·贾曼的一句话，这座房子折射了章梦奇的电影的社会和空间艺术，是一种在社区中记忆、唤醒和再生的扩展实践。
——贝卡·沃尔克
2020年
《这不是葬礼，这是复活》
利莫昂·杰里米·摩塞 莱索托/南非/法国/意大利
那种让你脊骨发亮的感觉——一种确定无疑的感觉——第一次看到有史以来最伟大的电影之一，并不常见。但这种感觉在2020年发生在我身上，在观看莱索托导演利莫昂·杰里米·摩塞的首部剧情长片《这不是葬礼，这是复活》开场后50分钟左右的时候。
主人公曼托娅（由南非演员玛莉·兹华娜·莫隆高扮演，时年80岁高龄，在影片上映后不久去世）是一位郁郁寡欢的寡妇，在儿子去世后，她更是几乎失去了所有珍爱的东西。当她得知莱索托政府计划淹没周围的山谷并在她的村子里修建水坝，从而需要重新安置全村人时，曼托娅虽然孤身一人，但不屈不挠，决心要与祖先葬在一起，采取行动。她与村长对峙，村长高高在上，俯瞰她那小鸟的躯体，恳求她放弃（「村里几乎所有人都认为你已经完全疯了」），但曼托娅不为所动。
在她讲话的同时，摩塞使用手持数字摄影机进行拍摄（后期添加了颗粒和感光剂，以营造一种朴实的16毫米胶片感），并切到一个她侧面的低角度镜头，炽热的阳光在她的脑后瞬间变得清晰可见。随着曼托娅庄严的言辞越来越激烈，摩塞发现了一个终生难忘的画面——一个低调的神之一镜：太阳光开始晕染曼托娅的轮廓，照亮了她黑色哀悼面纱的一角，在碧蓝广袤的天空中，她暂时变成了一座发光的灯塔。
在这个既是人间又仿佛天堂的不可思议的时刻——就像安德烈·塔可夫斯基翻拍苏莱曼·西塞的《光之翼》（1987）——曼托娅成为了她的社区的真正的指路明灯，她的族人团结在她的身后，加入了她的事业，并申明他们有权反抗似乎不可避免的「进步」（不停攫取的资本主义、对祖先土地的亵渎、对一个民族的强制迁移）。摩塞是一个现实主义者，他不会让自己的影片沦为简单的愿望实现——最后的结局是我能想到的最令人情感崩溃（如果说精神上还留有希望的话）的片段之一。但同样，他也是一位诗人和词人，不会让故事的黑暗压倒影片躁动不安的反叛精神。
在21世纪的头四分之一时间里，包括乌斯曼·塞姆班和吉布里尔·迪奥普·曼贝蒂在内的撒哈拉以南的非洲导演的被忽视和难以观看到的作品得到了重新修复和发掘，但同样重要的是，不能忽视当代非洲电影人在视觉、声音和叙事方面的新突破。
《这不是葬礼，这是复活》应时而永恒，从祖先的过去汲取灵感，但又开辟了一条令人眼花缭乱的原创之路，令人信服地宣称自己是非洲电影的现在和未来。
——阿什利·克拉克
2021年
《小妈妈》
瑟琳·席安玛 法国
在森林的一片空地上，两个八岁的女孩格外相像，她们面对面坐着。蓝衣女孩奈莉告诉红衣女孩玛莉安，她有一个秘密。「不只是我的，」奈莉说，「也是你的。你必须知道它。」没有配乐。没有戏剧。没有快速剪辑。没有紧张气氛。轻柔的环境声在风中低语，两个女孩相互信任、饶有兴趣地注视着对方，树叶沙沙作响，鸟儿鸣叫，她们在说话前微微呼吸。「我是你的孩子，」奈莉说，「我是你的女儿。」「你来自未来？」玛莉安问。「我来自你身后的小路。」
凭借《水仙花开》（2007）、《假小子》（2011）和《女孩帮》（2014）等作品，瑟琳·席安玛展现了她理解和表达青春期成长感受、渴望和归属感的与生俱来的能力。这些影片可以大致归于一个「成长三部曲」，证实了她是21世纪电影界的奇才。《燃烧女子的肖像》（2019）将这些情感发现的感受从当代巴黎及其郊区转移到了18世纪布列塔尼崎岖的海岸，讲述了两位年龄稍长的女性（一位画家和一个即将嫁作人妇的富家小姐）之间短暂而强烈的爱情故事，在影片的整个过程中，她们的生活被密封起来，远离男性的凝视。《燃烧女子的肖像》是一部浪漫而激进的作品，其政治性既不怀旧，也不乌托邦，是一部深刻的现代经典，席安玛的其他作品都将以此为评判标准。
在《小妈妈》中，席安玛围绕时间和代际情感展开的构思，以及让语言和手势本身而不是作为戏剧线索存在的自信，形成了一种独特的电影语言。在魔幻现实主义风格的点缀下，通过现在与过去之间的弹性线索（走廊里的隐藏柜子、冰箱后面的旧墙纸），奈莉意识到玛莉安就是自己的母亲。当奈莉告诉玛莉安这个事实时，后者很快就接受了。两个女孩和影片平静地进入下一个场景。我们跟随着她们，也接受了事情就是这样的事实。
叙事和观众之间的这种信任从第一个场景就开始建立。奈莉在祖母刚刚去世的养老院里，挨个房间地走来走去，那些与奈莉关系亲密的住户们没有对她谆谆教诲或警告，只有一句简单的「再见」。当她在清理祖母的房子，并问父亲他害怕什么时，父亲没有崩溃。「我害怕我的父亲。」当奈莉暗示自己要为母亲未来的抑郁负责时，玛莉安也没有情绪失控。「我的悲伤不是你造成的。」字里行间的空白和眼神让我们可以停下来思考它们的意义和影响。
《小妈妈》的精彩之处在于它所没有的一切，也在于它所有的一切。它拒绝无谓的戏剧化。拒绝原生故事。拒绝过度阐释。拒绝对电影的忍耐力。这是一部不过72分钟的小品，讲述的是悲伤、爱，以及如果我们暂时放下喧闹，倾听和存在，我们可以让自己思考和感受到什么。
——迈克·威廉姆斯
2022年
《塔楼上》
洪常秀 韩国
洪常秀是21世纪最成功的独立电影人吗？
这种说法可能会让怀疑论者或因其电影发行空白而受阻的人瞠目结舌。
但是，仅凭洪常秀的工作效率和自由度，就可以将他列为典范人物：在过去的四分之一个世纪里，他执导了30多部作品，大部分影片的预算都很少，创作完全自主（并获得了网飞斥巨资打造的佳作才能触摸到的一些电影节奖项）。《塔楼上》是一部描绘艺术家的岁月的宝石作品，也是洪常秀多才多艺的又一力作：他参与了编剧、导演、剪辑、摄影和配乐——听起来带有磁带录音般的怀旧、循环的气息，却丝毫不失冲击力。
长期以来，人们对洪常秀的拍摄方法感到困惑，而在电影制作和发行面临一连串变革性挑战（以及无休止的网络讨论）的时代，这些方法似乎开始变得激进起来。《塔楼上》是一部黑白的、紧凑的个人史诗，用一种既有趣又引人深思的幽默灵动，追踪了电影导演秉洙一生中的各个阶段。该片的场景设计十分巧妙——一栋四层楼的建筑，楼梯间十分狭窄——这足以让2022年其他受疫情影响的影片望尘莫及，但对于洪常秀来说，这不过是家常便饭，他一如既往地以一次友好的拜访拉开了影片的序幕，几杯酒之后，这次拜访悄悄地揭开了影片的神秘面纱。
不过，随着主人公年龄的增长，洪常秀那沉迷于烧酒的闷闷不乐的标准形象也逐渐消失。秉洙（权海骁饰）带着时而脾气暴躁的女儿贞洙（朴美姬饰）拜访了金女士（李慧英饰）。洪常秀惯用的时空交错手法依然存在，而且非常巧妙随意，但在这里却有一种岁月流逝的感觉：隐藏的省略将秉洙从拜访金女士，切到他与另一位（在二楼经营餐厅的）女士住在她的房子里，再到他与一位溺爱他的房地产经纪人探索另一段关系。
精湛的长镜头（最长的长达15分钟，最奇特的是一段梦中对话的音频）坦率地描绘了秉洙的魅力和缺点。这些都是人之常情：他是一个经常缺席的父亲、自我陶醉的恋人，也是一个无所适从的艺术家。到最后，洪常秀又以一种轻描淡写的手法和洞察力完成了一次精妙的研究，使其在一众看似更沉重或更华丽的作品中，继续独树一帜，成为不可或缺的人物。
——尼古拉斯·拉波德
2023年
《不要太期待世界末日》
拉杜·裘德 罗马尼亚
影评人汤尼·雷恩曾令人印象深刻地谈到一部电影，称其为「将手指伸进了20世纪的屁股。」在我们这个时代，如果有哪部作品可以这样类比，那肯定就是拉杜·裘德的《不要太期待世界末日》。
这是一部喧闹、粗俗、极具娱乐性但又非常严肃的作品——正如其片名一样，这部作品充满了挑衅性和广阔性。事实上，这是波兰诗人斯坦尼斯瓦夫·耶日·莱茨的名言——因此，这部影片的拼贴元素从一开始就有所显现。
裘德与克里斯蒂安·蒙吉、克利斯提·普优和柯内流·波蓝波宇一样，都是罗马尼亚独裁者尼古拉·齐奥塞斯库去世后兴起的新浪潮中的一员。但在探索主题和风格方面，他比同胞走得更远、更广：档案纪录片、以19世纪和20世纪为背景的年代片，以及混合式作品，如他的2021年柏林电影节金熊奖作品《倒霉性爱，发狂黄片》。但裘德始终保持着独特的眼光和感性。《不要太期待世界末日》是裘德的批判性、讽刺性、形式感和嬉戏冒险精神的结晶，他的创作灵感来源于戈达尔、沃霍尔、瓦尔特·本雅明以及裘德所说的TikTok和Instagram上的「现成诗歌」。
从某种程度上说，《不要太期待世界末日》是一部关于工作世界的噩梦般的喜剧。影片讲述了布加勒斯特一家电影公司的制片助理安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）在工作中焦头烂额，她开车在城市里四处奔波，为一部随意的工作场所安全视频挑选受伤的工人。
然而，就在安吉拉抽空挤出自己的个人题外话——匆忙的性爱、参观德国低俗电影大师乌维·鲍尔的电影拍摄现场、以大男子主义的另一个自我「波比塔」为伪装发表自己的辱骂视频时，裘德也收集并拼贴了大量的素材：Zoom通话视频、安吉拉摇摆不定的、面部使用了滤镜的「波比塔」片段、德国影星尼娜·霍斯和鲍尔一样被用作电影中的「现成物品」；路边十字架的长段蒙太奇，展示了高速公路上的伤亡人数；以及一部早已被遗忘的1981年罗马尼亚电影的片段，该片讲述了另一个安吉拉的故事——是由多丽娜·拉扎尔饰演一位强硬的出租车司机，她也出现在了这部当代电影中。
《不要太期待世界末日》充满了各种创意和典故（片尾字幕详细列出了借用的内容），比你通常想象的关于欧洲资本主义现代性弊端的悲叹作品要有趣得多，而伊林卡·马诺拉切则扮演了我们这个时代最充满活力的反英雄形象。
——乔纳森·罗姆尼
2024年
《人类之巅3》
爱德华多·威廉姆斯 阿根廷
首先立即打消一个几乎不可避免的问题：不，继阿根廷导演爱德华多·威廉姆斯备受好评的首部长片《人类之巅》（2016）之后，并没有续作《人类之巅2》。
或者说，确实有续作，但它恰好被命名为《人类之巅3》。
这个片名公然的虚假性嘲弄了IP的空洞泛滥，以及它们所体现的贫乏的电影理念。本片于2023年首映，今年在英国上映，它也不是一部标准的续作，因为它与前作在叙事上没有连续性。从上一部《人类之巅》到这一部，它所坚持的是一种更具概念性的东西：对穿越偏远地区和尝试实验技术的兴趣，以唤起人们对生活在脱节的当下的感受。
《人类之巅3》在全球各地游荡，跟随一群说着多种多样的语言的年轻人闲逛、聊天、漂泊。威廉姆斯将秘鲁、斯里兰卡、台湾等不同地点拼接在一起，将不满和梦想融为一体，丝毫不刻意讲述故事。一切都关乎于氛围。非职业演员在一个地方出现后，又在另一个地方再次出现，他们用不同的语言讲述着疲惫、不平等和不确定性。时间在长镜头中汇集。
所有这一切听起来都像是教科书式的慢电影；当然，威廉姆斯的作品是21世纪电影制作中这一持久而重要的脉络的典型代表。然而，与其他任何与这一脉络相关的导演相比，威廉姆斯可能更深入地探究了数字技术的风格和感觉，探讨了（非）联结性和（失败的）交流的主题，同时在形式层面上探究了算法媒体的特殊性。
拍摄《人类之巅3》时，威廉姆斯使用了一台配备8个镜头的360度摄影机，然后通过一个虚拟现实头盔观看镜头，以确定每个镜头的构图。因此，这部影片看起来与众不同。画面中出现裂缝，空间发生弯曲。画面在第一人称视角和机器式的动作之间摇摆不定。这种独特的方式绝非噱头，它既开启了感知的冒险，又坚持了调和的厚度。威廉姆斯摒弃了平面性、速度和所有其他通常用来描述数字时代的陈词滥调，将我们带入了一个有血有肉而电子的、既熟悉又陌生的，充满缝隙和延迟的世界——换句话说，一个与我们所处的世界几乎别无二致的、充满矛盾和不平衡的世界。
——艾丽卡·巴尔索姆