抛弃与解放之间的一线之差是阿德的重大主题，而且她比其他人都处理得更好：看着一位能完全掌控素材和银幕画面界限的导演与能够把过火演得恰如其分的演员合作，真是令人激动。阿德倾向于将社会关系视为一场持续不断的「老鹰捉小鸡」游戏，在自愿的参与者之间上演，并与不断变化的赌注和权力动态挂钩（性和金钱同样是不断产生波动的关系领域），这在每一处地方都会产生比人们所希望或渴望的更多的畏缩感。与任何一部随机的、大致同时代的美国呢喃核电影相比，比如安德鲁·布加尔斯基的《哈哈笑》（2002），甚至是诺亚·鲍姆巴赫的《弗兰西丝·哈》（2012），《 完美第二对 》在口才以及前卫性方面都更胜一筹。
现在回过头来看，我们很容易把这部电影看作是一次过渡，是阿德后来的《托尼·厄德曼》（2016）中震撼人心的、喜剧片段的前奏，是一种技巧娴熟、自成一体的紧张练习。不过，在向桑德拉·惠勒和惠特尼·休斯顿致歉的同时，《完美第二对》实际上可能是一部比观众喜闻乐见的《托尼·厄德曼》更有趣的电影，而且与后者同样令人振奋的是，它也使用了红遍大西洋两岸的金曲——当艾丁格伴随着胡里奥·伊格莱西亚斯和威利·尼尔森的《致所有我爱过的女孩》大显舞姿时，全场的观众都潸然泪下，而结局也是如此——尽管十分严肃——这可能是电影史上最深刻的放屁笑话：法斯宾德和法雷里兄弟之间的距离似乎被彻底拉近了。
——亚当·奈曼
2010年
《艾登堡》
阿赛娜·拉海尔·灿加里 希腊
阿赛娜·拉海尔·灿加里的影片《艾登堡》以一个令人震惊的怪异画面开始——两个女人在一面剥落的白墙前练习接吻，脖子缠绕，舌头滑动，就像两只交配的蛞蝓。就像《艾登堡》中提到的自然纪录片一样——片名是BBC主播大卫·阿滕伯勒的名字的错误发音——这个开头将观众带入了人类学的观察中，日常的接吻行为变成了一种怪异、夸张的仪式。
「怪异」这个词经常与灿加里的作品联系在一起，尤其是因为《艾登堡》往往与欧格斯·兰斯莫斯的《狗牙》（2009）一同被列为希腊「怪浪潮」的代表作之一，「怪浪潮」是2008年经济危机之后在希腊兴起的一场大胆、冷峻、低成本的电影运动，其电影人通常对影评人强加的标签不屑一顾，事实上，灿加里也拒绝接受这种框架，认为这是一种退化。然而，通过那个特定文化时期的视角来重新审视这部影片，至少在最初是有启发意义的。
《艾登堡》的主角是玛丽娜（亚里安妮·拉贝德饰），她是一个23岁的处女，生活在一座衰败的沿海工业城市。除了最好的朋友贝拉（伊万吉丽娅·兰杜饰）——有时会给玛丽娜上性教育课，因此她才会练习接吻——她的生活几乎与世隔绝，这主要是因为她的父亲斯派罗斯（范吉利斯·穆里基斯饰）的影响，后者是一个愤世嫉俗的建筑师，如今在医院里奄奄一息。
与其他希腊怪浪潮电影一样，《艾登堡》也是独立制作的，这得益于灿加里和她的合作者（包括兰斯莫斯，他担任制片人并出演重要角色）的机敏方法。《艾登堡》的冷酷表达、黑色幽默和超现实意象是灿加里与她的同行们共享的领域，向过去十年来对国际艺术电影产生了强烈影响的造作风格进行了致意。
灿加里是一位细致内敛的电影人，不会发表公开的论点，但《艾登堡》描绘了一个盛气凌人、控制欲极强的父亲形象，将一个混乱的世界交给一个毫无准备的孩子，这显然寓意着全球金融危机后希腊及其他国家的许多人所感受到的世代背叛。
在影片最明显的政治性场景中，斯派罗斯痛苦地谈到了希腊令人绝望的怀旧情绪：「就好像我们在设计废墟，用数学精确地计算着它们最终的崩溃。」玛丽娜继承的废墟与我们今天生活其中的废墟如出一辙，这也是为什么《艾登堡》尽管特立独行，却仍能引起共鸣的原因。就像灿加里笔下的悲剧父女不可避免地与古典希腊戏剧相呼应一样，《艾登堡》在某种程度上具有普遍性，是一个以背叛、悲伤和失落为中心的成长故事。没错，这部作品很怪异，但它远不止如此。
——瑞秋·普朗格
2011年
《伴娘》
保罗·费格 美国
来吧，数数有多少二十一世纪头十年的喜剧片片名中含有「婚礼」一词。本世纪初，以女性为主导的喜剧片是一场伪装成盛宴的饥荒，过度粉饰的内容充斥其中，让人以为女性渴望邂逅、婚姻和马修·麦康纳。这些喜剧中的性别差异非常明显，像《王牌播音员》（2004）或《一夜大肚》（2007）这样的兄弟喜剧将女性描绘成泼妇、疯狂的荡妇、可爱的怪人或遥不可及的欲望对象。
《伴娘》（2011）是一部披着平淡婚礼喜剧外衣的反叛之作，它改变了一切。保罗·费格执导的这部粗俗、潦草的喜剧片打破了大制片厂的所有规则——它有一个几乎全女班的卡司，性描写直白，而且越过了「无女性冒犯」的底线。但是，生活中的失败者安妮与新娘莉莉安富有的新朋友海伦为争夺「最佳闺蜜」和伴娘地位而展开的激烈竞争，也让人感到异常亲切。安妮（克里斯汀·韦格饰）和性格各异的伴娘们毫不费力地拓展了喜剧女性在银幕上的形象，展现了她们尴尬而混乱的现实。
韦格和联合编剧安妮·玛莫罗将人们耳熟能详的婚礼仪式改编成令人汗毛倒竖的喜剧考验。影片中（婚纱店食物中毒的情节）出现的屎是真实的，但女性首次尝试的这个恶心噱头并不是本片唯一新颖的元素，它的「粗俗」引发了一场激烈而有益的讨论，即打破禁忌是一种机会平等的冒犯。
真正具有革命性意义的是《伴娘》如何以女性友谊的丰富性为中心，将《BJ单身日记》式的浪漫爱情推翻为女性的动力。影片从不断升级的订婚派对演讲中挖掘出了令人捧腹的喜剧元素，并且从一场恶趣味的打奶头的网球比赛中挖掘出了噱头。
然而，这部影片在情感上又足够接地气，能够表现出安妮在女生午餐会上大吃一惊，或者在空中不小心嗑药的疯狂举动背后所隐藏的贫穷、被抛弃和嫉妒等情绪。莉莉安（玛娅·鲁道夫饰）和安妮在新婚派对上的对峙，既有痛苦，也有滑稽。但在关系面临决裂的同时，其他伴娘也将自己的问题（孤独、婚姻怨恨、高中霸凌）转化成了友谊，让观众看到了银幕上少见的成年女性之间的友谊。梅丽莎·麦卡西出人意料地出演了性格古怪的梅根，其极具魅力的表演让她占据了独一无二的喜剧女明星的宝座。
然而，《伴娘》对电影文化最宝贵的礼物是为坦率无畏的女性喜剧铺平了道路，从《完美音调》（2012）到《嗨翻姐妹行》（2017），从《高材生》（2019）到《垫底俱乐部》（2023）。如果没有《伴娘》的票房大卖及其呈现的「女孩之夜」的盛况，《芭比》（2023）还能获得现在这么大的成功吗？
——凯特·斯特布尔斯
2012年
《芭芭拉》
克里斯蒂安·佩措尔德 德国
克里斯蒂安·佩措尔德的作品中没有任何时髦的东西，他不玩弄时间，也不在沉思史诗中思考变幻莫测的人生。然而，他那些引人入胜的心理悬疑作品往往以战后德国为背景，涉及当代和永恒的问题。《芭芭拉》叙事缓慢，由他的缪斯女神尼娜·霍斯主演，讲述了一个女人寻找自我的故事。
在《不死鸟》（2014）中，霍斯饰演的集中营幸存者因面部中弹而返回柏林接受整形手术。外科医生问她是想变成原来的样子，还是按照他的建议变成一个全新的、与众不同的人。她选择了前者，但当然这两种结果都不可行。焕然一新是不可能的，而她希望找回的过去也并非她所想象的那样。
在《芭芭拉》中，霍斯则化身为一名来自东柏林的医生，因为对国家犯下了无名罪行而被流放到某个偏远地区。她只想回到柏林（那种「过去」的生活，那种她认为真正属于自己的生活）。秘密警察无处不在，监视着她，潜入她的公寓。在开头的场景中，她坐在长椅上，冷静地抽着烟，一名医生和一名秘密警察透过窗户观察着她，对她进行评估和批评。直到最后一刻，她才走进诊所。渐渐地，我们发现就连安德烈（罗纳尔德·策尔费尔德饰）——一位非常有魅力、非常敬业的诊所主任医师——也被迫上报了她的情况。
很快，她就证明了自己是一名出色的医生，无论是在诊断方面还是在对待病人的态度上（尤其是她救了一位病人两次！），但她仍然令人费解，甚至有些粗鲁。佩措尔德让我们从她同事的角度来看待她。霍斯的坚韧在于她拒绝引起观众的同情，就像对她周围的人一样对我们保持着封闭状态。
而她的僵硬体现在她将双臂紧紧地放在身体两侧，或是骑着自行车在乡间穿行。佩尔措德擅长通过灯光和自然效果来传达变幻莫测的情绪——强风吹过无尽摇曳的树木，夜晚不祥的黑暗中只有芭芭拉脸上的金色光芒时隐时现。风景时而荒凉，时而古朴。影片的叙事悬念有希区柯克的影子，而佩特佐德对一个女人及其不断变化的自我意识的聚焦则有点伯格曼的风格。我们甚至可以从影片的精神之旅中感受到布列松的影响。
渐渐地，出现了一些融洽的场面，尽管芭芭拉显得颇为勉强。音乐缓和了气氛：在安德烈的要求下，她破旧公寓里的旧钢琴得到了修复。他不会放弃她，就像他不会放弃一个顽疾缠身的病人一样。芭芭拉的生活重心也开始发生变化，她开始在与一位富有的柏林雅皮士男友的婚姻前景，以及与极有魅力的安德烈的道德承诺之间进行权衡，并通过后者来衡量她自己作为一名医生的价值。影片给人一种强烈的魔力，让我们看到一个与周围的人隔绝，并逐渐向救赎恩典敞开心扉的女人。
——莫莉·哈斯克尔
2013年
《辉夜姬物语》
高畑勋 日本
动画大师宫崎骏曾多次扬言要退休，但他在21世纪制作的电影数量几乎与他在八九十年代为吉卜力工作室建立声誉和权力基础时一样多——《千与千寻》（2001）、《哈尔的移动城堡》（2004）、《崖上的波妞》（2008）、《起风了》（2013 年）、《你想活出怎样的人生》（2023），以及为吉卜力博物馆制作了多部短片。
相比之下，吉卜力工作室的另一位创始人高畑勋则比较低调，他在70岁时才开始制作《辉夜姬物语》，并在8年之后才得以上映。即使在当时，高畑勋也没有把这部影片当作自己的谢幕之作，而是踌躇满志地表示要继续拍电影——但四年半后，他就在2018年去世了。
影片追溯到了日本现存最古老的物语或史诗般的民间传说——十世纪的《竹取物语》。故事中，一个农夫在竹秆中发现了一个被施了魔法的可爱女婴，他决定将她抚养成人，让她享受公主的一切待遇，无论她对大自然的自由有多渴求。在布莱克式的田园浪漫主义和对都市浮华的厌恶之中，高畑勋的动画演绎也遵循着自己自由的风格路线，混合了炭画和水彩、迅捷的表现主义线条和负空间，打破了习惯和修饰的戒律，将人物和背景融合在一起，以强调动作、情感和活力。
它让人联想到日本传统的木版画和卷轴艺术，又让人联想到我们可以自由想象的动画愿景和风格。影片慢慢地追溯一个人的一生，然后当它必须迎来结束时，却又让我们感到怅然若失。
辉夜姬并不属于这个世界，但她完全是世俗的；就像斯嘉丽·约翰逊在2013年另一部独特作品《皮囊之下》中扮演的外星人一样，她拥抱了我们所忽视的东西。这部电影——或许高畑勋的所有作品都是如此——给人的感觉就像是一份难得的礼物，一种祝福。「从理性经济学的角度来看，制作这部电影是一项不折不扣的『不计后果』的事业，」这部电影的投资人、时任日本电视台台长的氏家齐一郎如是说，他耐心地为这部成本高达50亿日元（约5000万美元）的实验之作——史上最昂贵的动画电影——提供资金，因为他想在自己去世前再看一部高畑勋的电影。（高畑勋拍电影花的时间实在太长了。）
在这个数字世纪，其他数字动画也对手绘动画——爱尔兰卡通沙龙工作室的作品、迪士尼的《小熊维尼》（2011）、法国动画的《艾特熊和赛娜鼠》（2012）施加了无形的压力；高畑勋本人还参与制作了迈克尔·度德威特的《红海龟》（2016），这是最优秀的手绘动画之一。其他电影人也纷纷效仿高畑勋，将动画与现实主义和成人题材相结合。在全球发行的动画长片中，很少有人能像实验短片导演那样自由地创作。
——尼克·布拉德肖
2014年
《鬼书》
詹妮弗·肯特 澳大利亚
「无论是其中的一句话，还是一个眼神，『鬼书』都让你无法摆脱。」
2014年，詹妮弗·肯特自编自导的首部长片《鬼书》在类型片市场上与《潜伏》（2010）或《妈妈》（2013）等影片同台竞技，探讨了母子关系的阴暗面，是一部好评如潮的恐怖片。
不喜欢这部电影的观众的抱怨，几乎与喜欢这部电影的观众的夸奖一样具有启发性。对许多观众来说，《鬼书》看得令人不安。影评人反对这部电影的原因是小男孩塞缪尔（诺亚·怀斯曼饰）是个令人讨厌的角色，他们希望他死掉——这么想十分正常。这部电影的策略之一就是让我们对一位处于生命最后时刻的母亲（埃茜·戴维斯饰）产生强烈的共鸣，让我们成为她对儿子的愤怒的同谋，而不是像我们在《闪灵》（1980）中看到杰克那样，站在一个安全的距离遥遥观看。
这既是一个简单的故事——一个容易夜惊和害怕怪物的孩子被一本神秘的弹出式绘本所伤，书中的恶魔在他家的阴影中显现——又是一个复杂的寓言，让人想起萨特1944年的戏剧《禁闭》，涉及相互依赖、失眠、深不可测的悲伤、精神状态的改变、不良行为以及爱与憎的拉扯。
《鬼书》的一大亮点是创造了一个21世纪的怪物。「鬼书」的造型灵感来源于失传的《午夜伦敦》（1927）中的朗·钱尼饰演的角色，但这部影片还参考了乔治·梅里爱的诡计电影、钱尼主演的《歌剧魅影》（1925）和马里奥·巴瓦的《黑色安息日》（1963）中的片段，从而拼贴出一个戴高帽、张牙舞爪、长着猫头鹰轮廓、呲牙咧嘴的「巴巴杜先生」（Babadook）——这个名字源自塞尔维亚/克罗地亚语，意为「妖怪」（babaroga），同时也是「坏书」（bad book）一词的变形。
《鬼书》拥有一个可以被记住的怪物的事实，使得该片可以被视为一部纯粹的恐怖电影，甚至与《阴影之下》（2016）或《遗传厄运》（2018）等研究悲伤和问题母亲的类型片有着相同的基因。由于网飞随意地将《鬼书》归类为一部LGBTQ+电影，「鬼书」本身也成为了一种流行语和同性恋标志。肯特意识到，正如影片所预言的那样，她的创作已经逃离了书本或电影的牢笼。「我心想，『啊，你这个混蛋。』他不想就这么死去，所以想方设法让自己变得更有意义。」
——金·纽曼