2004年
《地狱解剖》
凯瑟琳·布雷亚 法国
《地狱解剖》可能会让你感到惊人的倒退——即使以凯瑟琳·布雷亚丑闻缠身的作品序列的标准来看，也十分令人困扰。如今，性别本位主义已成为显而易见的谬论，而针对女性的暴力也被认为是需要谨慎对待的问题。布雷亚的电影始终植根于寓言故事，与这些立场背道而驰，因此仍然让人感到不适，同时也是探讨电影史中女性形象的丰富多棱镜。《地狱解剖》是一部关于顺性别关系的专题讨论片，试图企及《圣经》般的高度，也是这位法国导演最明确对抗厌女症的作品。此外，《地狱解剖》标志着上个世纪最著名的所谓「女性脆弱电影」（从希区柯克以金发女郎为主角的影片到20世纪90年代的色情惊悚片）的沉郁终曲。
剧情很简单：一位无名女子（阿蜜拉·卡萨饰）雇用了一位无名男同性恋者（洛可·希佛帝饰），连续四晚到她的海滨城堡探望她。他的任务是检查她的身体，分析其轮廓，并对其为所欲为——按照女人的要求，他还必须「观察她无法观察的地方」，这让人想起古斯塔夫·库尔贝1866年的画作《世界的起源》所展现的女性性器官的画面。男人和女人之间展开了一场对话，男人越来越厌恶女人的外形，这种动态关系产生了一种关于性别双重标准的庸俗诗歌。女人的身体来月经，被男人的阴茎插入，在另一个夜晚，又被耙子插入，所有这一切都被布雷亚用一种阴郁而沉思的奇特镜头表现出来。
这部令人不安的影片让我们对「惊片」（shock cinema）的发展态势进行了探讨，可以说，在本世纪头十年，像法国的挑衅电影《强我》（2000）和《日烦夜烦》（2001）以及好莱坞的恐怖电影系列《电锯惊魂》（2004年至今）这样的「惊片」达到了顶峰。为什么某些形象是卑劣的，为什么女性气质和女性身体在越界电影中被反复聚焦？在《地狱剖析》中，男人自然而然地屈服于残忍，这与片中穿插的童年倒叙段落如出一辙：一个男孩捏死了一只小鸟，一群男孩盘旋着嘲笑一个女孩的生殖器。这部影片与那些以正面形象和正义赋权为主题的女权主义电影相去甚远，但它通过解构与女性性欲有关的禁忌，在女权主义电影与历史之间架起了一座重要的桥梁。
——贝特丽斯·洛伊扎
2005年
《暴力史》
大卫·柯南伯格 美国/加拿大
「所谓的正常生活有一种幻觉的特质，尤其是在美国。」（大卫·柯南伯格，2005年）
柯南伯格所有电影的主人公都渴望拥有一个完整的世界，但这个世界似乎只存在于细胞记忆或幼稚幻想之中。而在《暴力史》中，这种渴望具体表现为对正常生活的向往——一种特色化的美国梦，被一个世纪以来的美国电影频繁描绘，其实现概率比中彩票更低。
《暴力史》原本是一部漫画小说，编剧乔什·奥尔森在同意由柯南伯格执导时已将其大部分内容抛诸脑后，故事发生在美国中西部的一个小镇上，自20世纪50年代以来——或者更确切地说，自20世纪50年代有大众媒体报道以来——这个小镇似乎从未被时间所触动。汤姆·斯道尔（维果·莫腾森饰）是当地一家小餐馆的老板，他是个顾家的男人，与妻子伊迪（玛丽亚·贝罗饰）恩爱有加，对十几岁的儿子和五岁的女儿呵护备至，而后者关于怪物的噩梦很快被证明是预言性的。
当两个抢劫的歹徒偶然闯入这家人的餐厅时，汤姆以神勇的拳脚和大无畏的精神将他们制服，这不仅是一种肾上腺素分泌过多的保护本能，也出自经验。见此情形，伊迪结结巴巴地说：「你从没在波特兰生活过。」她发现自己忠实的丈夫的原本身份竟然是乔伊·库萨克，一个黑帮杀手。
柯南伯格的幽默点缀了虚假意识的悲剧，每个人——片中角色、观众、导演本人——都被卷入其中。超现实主义的场面调度有一种沃霍尔式的冷酷，除了暴力将影片带入令人心惊肉跳的境地的时候。《暴力史》是对21世纪描绘的反乌托邦未来的一种反衬，它让我们沉浸在始终与我们同在的过去之中。
柯南伯格借鉴了我们耳熟能详的影片类型——特别是西部复仇片、恐怖片和恋母情结谋杀情节剧（霍华德·肖的配乐令人想起伊利亚·卡赞1955年的《伊甸园之东》）——不是为了与我们分享他对电影的热情（如果他真的有这样的热情的话），而是为了将这些类型作为一面镜子，照出我们都参与其中的幻觉——我们习惯了视之为真实的生活。
——艾米·托宾
2006年
《内陆帝国》
大卫·林奇 美国
大卫·林奇的职业生涯跨越了不同的时代和文化背景，在每一个阶段，他都不失时机地焚烧美国的风景，撕碎美国的结构。在本世纪，他抛下的炸弹就是这部相对不那么被人熟知的超大型反电影，长达三个小时的片长颇具侵略性，让人混乱不堪，但又如此狂热地自我卷入，如此密不透风却又充满爆炸性和不稳定性，如此纯粹，以至于即使在他丰富的作品序列中，本片也让人感觉独特而危险。
从文本上看，它能迫使你联想到弗洛伊德式的女性心理剧先例，如伯格曼的《假面》（1966）和费里尼的《朱丽叶与魔鬼》（1965）。但这是一部没有明显影响、致敬甚至传统心理学痕迹的怪物之作。它也是少有的一部潜移默化地教你如何观看的电影。
从真正意义上讲，林奇对原始数字视频的执着反映了他对影像连贯性的漠视——影片越是丑陋、越是支离破碎，林奇就越是将其视为一种独特的美，更重要的是，它还展现了自己的逻辑。影片从荒诞主义的无序到心理剧式的设置再跳到东倒西歪的惊悚，让人感觉没有任何「正统」可循，只有梦中梦，梦中影，梦中噩梦。劳拉·邓恩扮演的是一位精神错乱的导演的得力助手（她的表演大胆畏惧），她在片中身兼多重身份；我们永远无法确定她究竟扮演了多少角色，这正是林奇感性的体现。
有几个角色似乎包含在戏中戏里面，又似乎不包含在电影中，或者两者兼而有之——一屋子的妓女随着《火车头舞》（The Loco-Motion）的旋律翩翩起舞，其他人物则上演着谋杀的故事，这个片段取自林奇2002年短片《兔子》中的兔人家庭在他们的起居室里忍受着隐晦的威胁，电影场景通向真实的住宅和神秘的街区，采访没有明确的目的，令人叹为观止。
《内陆帝国》是一部充满焦虑的结晶，也是林奇最具实验性的影片，与之最接近的孪生兄弟是他一镜到底的54秒短片《不祥之兆》（1995）——只不过片长是后者的200倍。耐得住影片的长度是关键：自由联想的混乱变成了影片本身的语境，作为观众，你生活在一个没有规则的电影空间里，电影只是意识的另一种形式，而不是你在观看它时可以忘记的另一种现实。这种意识的可怕的不稳定性或许才是最主要的启示——每次观看这部影片都会令人感到不安，它一直在转移、变异。
虽然林奇从未想过要将影片程式化，但《内陆帝国》与安托南·阿尔托的残酷戏剧概念如出一辙，都抵制自满的期望，并在观众身份这一事实中煽动一种宣泄危机。在林奇复杂而神秘的嚎叫中，寻找密码和解读而忽略他想象空间的幽暗回廊里的生活质感，无疑是自找失望。你要去的是一个噩梦般的地方，而不仅仅是一部电影。
——迈克尔·阿特金森
2007年
《与我无关》
乔安娜·霍格 英国
《与我无关》为全球电影界带来了一位电影新秀，但并非轰轰烈烈，而是伴随着英国中上层阶级的恼怒争吵。
故事情节很普通，甚至可以说是平淡。没有孩子的四十多岁女人安娜来到托斯卡纳一栋迷人而破旧的别墅度假，那里住有两个富裕的家庭，他们带着一群孩子，孩子们已经到了可以喝酒、开车的年龄，却还不知道自己的底线。让主人感到惊讶的是，安娜没有带伴侣前来；作为一个单身女子，她和这里的环境格格不入，在那些居高临下的大人们中间显得十分局促，而在年轻人旁边又显得过于热切。
对抗与和解在所难免，安娜最终回到了英国，在那里她无疑会保持冷静并继续生活下去。不过，霍格的成就在于，他采用了小津、侯麦、伯格曼等人所谓的资产阶级现实主义美学，并在莱斯利·珀斯·哈特利和爱德华·摩根·福斯特的传统中赋予其独特的英式情怀。片中有冗长、漫无边际、看似即兴的对话，其间的人物挥舞着香烟，啜饮着葡萄酒；用蹩脚的意大利语与当地人进行笨拙的交流；还有在远处的一场可怕的争吵被拍摄了下来，因此我们不得不分担旁观者的尴尬。
由非职业演员和职业演员（包括饰演尴尬得令人心碎的安娜的凯瑟琳·沃斯和饰演迷人但冷酷无情的奥克里的汤姆·希德勒斯顿）共同组成的演员阵容堪称完美。这部影片很容易陷入拙劣模仿或刻板印象的范畴——夸夸其谈的伊顿公学出身的精英男和叽叽喳喳的英国乡郡贵妇——然而霍格对所有角色的处理都很有尊严。安娜向她的老朋友维雷娜透露了她的伴侣不在身边的原因，并解释了她有些反常的行为，这一幕轻描淡写，却让人感到非常悲伤。
影片上映时，好评如潮，影评人布莱恩·阿普利亚德希望它能成为「英国电影的转折点」。事实上，效仿者寥寥无几，安德里亚·阿诺德和克里欧·巴纳德等人延续了始于60年代的厨槽现实主义传统。（安德鲁·海格是我唯一想到的例外。）但在随后的作品中，霍格不断磨炼自己的风格和关注点，展现出非凡的连贯性，并在电影界奠定了自己独特的地位，成为21世纪英国中产阶级焦虑的记录者。
——凯瑟琳·惠特利
2008年
《愤怒的帕索里尼》
皮埃尔·保罗·帕索里尼/朱塞佩·贝托鲁奇 意大利
《愤怒的帕索里尼》是集锦式电影散文的一个里程碑，它指出了21世纪电影保护技术的进步及其与数字技术的融合加速了一种现象：上世纪未完成和被遗弃的电影项目复活了，现在终于代表原作者——在原作者缺席的情况下——得以完成。
当新闻片《自由世界》（Mondo Libero）的制片人问帕索里尼能否将有着九万余米胶片的新闻素材制作成故事片时，他正在执导由奥逊·威尔斯主演的《罗戈帕格之软乳酪》（1963）。帕索里尼对拍摄史诗版「新闻进行时」（《公民凯恩》[1941]中虚构的新闻片的名字）的前景感到兴奋不已，跃跃欲试，但在他完成对60年代初焦虑和绝望情绪的描绘之前，计划发生了变化。出于「政治平衡」的考虑，制片人将帕索里尼尚未完成的作品与右派评论家乔瓦尼诺·瓜雷斯基的一部影片并置。
40多年后，博洛尼亚电影资料馆和朱塞佩·贝托鲁奇查阅了帕索里尼的电影笔记，并根据帕索里尼1963年他所掌握的素材，重剪了一个15分钟的片段，插在帕索里尼剪辑的50分钟原版之前。颇具争议的是，他们还删除了瓜雷斯基的所有内容，并且在片尾添加了一些60年代有关帕索里尼的新闻片，用21世纪对这部电影和帕索里尼过去的反思取代了原片中的左右派争论。
近年来，威尼斯电影节——《愤怒的帕索里尼》的首映地——拥抱了威尔斯的《风的另一边》（2018）等逝世导演的遗作。其中一些项目可能看起来就约等于音乐领域的全息投影式音乐会（2020年上映的《霍珀对话威尔斯》被相当不道德地贴上「威尔斯电影」的标签）。但是，由于原片自由而零散的形式，《愤怒的帕索里尼》很容易变形为属于本世纪的作品。试图制作这部影片的人与将拼图碎片重新拼接起来的人在政治和艺术上的理念是一致的。
影片的内容——关于马列主义意识形态的散文/诗歌意识流，因历史的必然性而得到强化——是纯粹的60年代作品，但混合形式很年轻。结果表明，保护者的声音可以与创作者的声音一样强大，有时甚至会被误认为是创作者本人的声音。《愤怒的帕索里尼》还代表了一种长期酝酿的电影，同时具有其初创时期（过去）和诞生时期（现在）的特征。
——埃赫桑·霍什巴赫特
2009年
《完美第二对》
玛伦·阿德 德国
玛伦·阿德第二部长片的片名（译者注：英文片名Everyone Else直译为「其他人」）让人产生一种偏执的孤僻感，也许还有优越感；无论主人公们有什么缺点（而且缺点很多），至少他们远离了疯狂的人群。为了寻找阳光和隐居的地方——比起融入当地的色彩，他们对晒黑自己苍白的日耳曼人皮肤更感兴趣——颇有抱负的建筑师克里斯（拉斯·艾丁格饰）和悠闲的公关经理吉蒂（比吉特·米尼希迈尔饰）来到克里斯父母位于撒丁岛的别墅，一副他们拥有这个地方的样子。
这对夫妻无忧无虑地在房子里闲逛，有种侥幸逃脱什么烦恼的感觉；看起来就像玩世不恭的20多岁的千禧一代，兴高采烈地扮演着向上流动（和稳定）的角色，但他们怀疑这已经是他们无法企及的了。他们也在互相倾轧，但当环境巧妙地将他们与一对完美的夫妻——可能是相较于他们更年长的镜像角色——放在一起时，他们的亲密关系就变得扭曲了；小屋变得更拥挤，游戏博弈变得更有趣，高人一等的姿态接近（但从未越过）哈内克式的施虐性诡计。