尽管发行《呼喊与细语》时获得了不错的成绩，罗杰·科曼认为外语片在美国有所进展的原因很简单，因为它们在性方面更直言不讳，而一旦美国电影做出此类尝试，观众就会敬而远之，只留下狂热的影迷。
《呼喊与细语》（1972）
这对我来说是一件不寒而栗的事情。但这似乎是真的：通过《祖与占》和《八部半》等电影，所有的美国观众受到了更好的教育，对叙事、角色和人性的观察有了更复杂细腻的方法，但现在又似乎都消失了。
现在看来，《放大》成功的原因很可能在于它有女性「春光乍泄」的镜头。这是安东尼奥尼以前没有过而且以后也不会有的成功。
《放大》（1966）
问：那你觉得安东尼奥尼的新作《过客》的卖点是什么？
尼科尔森：这部新片相当冒险；我过去几年拍的所有电影都带有巨大的风险，不过幸运的是，人们愿意赌一把——他们可能只会拍这么一部电影。这部电影的风险在于，虽然影片结构是它的优势，但叙述主线以一种特殊的方式显得十分碎片化，让人觉得还有第二个或第三个叙述点。
《过客》（1975）
《过客》的基本主题是身份的改变：它涉及一个男人的幻想和潜意识的领域，他说：「为什么我不走出现在的生活，成为一个全新的人呢？」它能释放锁在幻想中的所有精神能量，并告诉你为什么能做或不能做，以及它有多真实或虚幻。
这部电影的成功取决于它能否令人信服地表达一个非常高端和深奥的主题。结构是一个谜；选择了改变的主角处于一个非常神秘的境地，影片以非常漫长、精心的制作和难以捉摸的追逐来吸引观众。
我发现安东尼奥尼工作时非常自律。这是一份非常辛苦的工作，我们之间有时会有紧张关系，不过这是这类工作的本质。当然，安东尼奥尼一直都是大师。
某些导演可能会让人觉得，电影里有些东西可能是偶然发生的，也许影评人过度解读了。但对于安东尼奥尼来说，电影里出现的东西都是他有意为之的。他配得上他的地位，和他一起工作的人也接受这一点——他不像一个独裁者高高在上，在很多方面他都很开放。他告诉我，他对待每一个场景的态度都好像那是一段针对场景素材的纪录片；他不想对场景有太多的先入之见。
每一种工作方式都有其自身的障碍。大家总是在说：「安东尼奥尼到底想干什么？怎么了，米开朗基罗？」但他几乎从不直接告诉他们，因为一旦他解释了，他得到的就很有限。他不会得到任何输出。
他的真正作用是激发剧组人员的输出，从而填充他的影像轮廓。如果你在他的一部电影中看到单调的影像，那很可能是因为他无法让他的合作者兴奋起来。这是一个问题，尤其是当你有这么大的声誉。我的意思是，人们害怕问一些简单的小问题，比如「你介意我系自己的腰带吗？」，因为还有很多其他更重要的事情要做。